童庆炳:如何审美 | 知识周刊

摘要: 什么是审美?实现人的审美活动需要什么条件?

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童庆炳,1936年生,汉族,福建连城人,中共党员,1958年毕业于北京师范大学中文系,中国文艺学理论泰斗;长期从事中国古代诗学、文艺心理学、文学文体学、美学方面的研究。1993年加入中国作家协会。


曾任北京师范大学资深教授、博士生导师,兼教育部人文社科基地北师大文艺学中心主任、中国矿业大学教授。兼任中国文艺理论学会副会长、顾问,中国中外文艺理论家学会副会长。


2015年6月14日18时18分,童庆炳教授因心脏病医治无效,享年79岁。童庆炳是中国文艺学理论领域的泰斗级人物,培养出大批学者、作家,莫言、余华、刘震云等知名作家都曾经是他的学生。



审美是人生的节日

by 童庆炳

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我准备讲三个问题,第一,什么是审美?或者说什么是人的审美活动?第二,实现人的审美活动需要什么条件?第三,为什么说审美是人生的节日?或者说在何种意义上说,审美是人生的节日?


审美活动与人性


本世纪五十年代中国发生过一次美学大讨论,集中讨论的是“美”的本质的问题。形成了好几派,其中有一派就认为美是客观的。这在今天看来真是无法理解。美怎么是纯客观的呢?难道在人类还没有产生之前,在荒山野岭中就存在什么美吗?谁认为它美呢?美永远是对人来说的。离开人,就所谓美与不美。谢天谢地,我们今天已经再不提或很少提美的本质的问题。我们已经认识到所谓美是人类的一种活动。所以我们所提的已经是“审美”是什么的问题了。提问的转变,表现了美学界的学术进步。“审美”是一个中国词,审美是什么意思?实现审美的条件是什么?这需要有明晰的说明。审美是人类的一种独特的必不可少的精神活动。就它的范围来说,是很宽阔的。生活中处处都存在审美。衣食住行中都有审美。审美可以是我们每日每时都要发生的事情。然而就实质来看,审美究竟是人类的一种怎样的活动呢?


审美是与人、人性的觉醒密切相关的。没有人和人性的觉醒,也就不可能有什么审美。可以这样说审美是“人的本质力量的确证”(马克思)。人从千万年的实践活动中,人使自身成为人,成为具有人性心理的人。例如原始的人只有性的欲望和活动,如同一般动物一样。但是经过长期的社会实践活动,一点一点地改造自己,人最终使本能的性欲变成了具有精神品格的爱情,具有审美品格的爱情。人与动物就这样区别开来。感觉成为人的感觉。人性心理终于成熟。人的意识终于觉醒。人具有了人的一切肉体的和精神的本质力量。如同马克思所说:人的“感觉的形成是以往全部世界史的产物”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社1972年版,第79页。)在这种条件下,自然(包括外部的自然和人的自然)在人的意识、人性心理的主动作用下,终于可以成为人的对象。审美又是一种人的对象性精神活动,就是因为人在审美活动中体现了人的意识、心理和一切本质力量,把自然当作人的对象,从而建立起了活动的机制。例如陆机《文赋》云:


悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春


表面看这是简单的动物性的刺激—反应的关系,只是把外部自然当作一种物理性的对象,其实不然。在这里对秋的萧条和春的生机的描写本身,把春秋景物作为对象,就已经是主体的意识活动的结果。而“悲”与“喜”则更是诗人的一种心理状态的表露。这里包含了对自然对象的体验、理解、联想和想象等。这短短的两个句子,就是人的整体精神活动表征。可见人的本质力量与自然对象之间,在人性心理的作用下,建立了一种关系,这种关系的建立之日,也就是人的对象性精神活动展开之时。我们说审美是人的一种精神活动,就在于在审美活动中,作家把外部自然和人的自然作为自己本质力量的确证,从而把文学变成人的精神活动过程。在这里我们必须严格区别客观存在与审美对象,当客观存在只是一种纯然的存在时,并不能为我的感觉所掌握,那就还不能成为我的对象,既然存在还不能成为我的对象,我与存在的关系也就还不能建立,那么审美活动也就还不能形成。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说:


从主体方面来看:只有音乐才能激起人的音乐感;对于不辨音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义,音乐对它说来不是对象,因为我的对象只能是我的本质力量的确证。(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社1972年版,第79页。)


这里马克思就音乐的欣赏,对欣赏中的“存在”和“对象”作了有意义的区分。马克思的意思是,音乐演奏当然是存在,但这存在就必然是审美对象吗?马克思认为,这还不能肯定。按马克思的说法,一支乐曲(任何审美客体都如此)虽然是客观存在,但它不被人们所欣赏,或由于主体缺少音乐的耳朵而实际上没有欣赏,这时候,它是毫无意义的,对该主体来说,它不是对象,欣赏活动无法形成。因为,“我的对象只能是我的本质力量的确证”,活动有待于主体与对象关系的建立。同样的道理,春天的景色是客观存在,但是如果“我”因为暂时无赏春天景色的愿望或我的欣赏能力有限,“我”不能把握它的美,因此春天的景色还不能成为我的对象,“我”与“春天的景色”没有建立起诗意的联系,那么“我”不能欣赏它,更不能用语言描写它,于是审美活动也就无法形成。香山春天的桃花、秋天的红叶、冬天的松柏,还有那朝霞、落日、月亮、泉水、碧云寺、卧佛寺、黄叶村、琉璃塔等能不能成为我们的审美对象,都有待于人与这些事物所建立起来的诗意联系。没有这种诗意联系,也就没有“人的本质的对象化”,当然也就没有美。


更进一步说审美产生的根源还在于人的实践活动。人类在改造自然和社会实践活动中,掌握了事物的发展规律,这就有了“真”。人类作为主体把掌握的这些规律运用于创造人类的幸福的事业中去,达到了预想的目的,这就有了“善”。当真与善达到一致的和谐时,即所谓达到“合目的性”与“合规律性”的统一时,就产生了美。一个小孩走在湖边,拣起一块石子,向水面投去,他期望着出现他的作品,果然湖面漾起一圈圈涟漪,他看到自己的杰作,笑了起来,这就是审美。这是小孩的实践活动产生的结果。多年前我有一次学割麦子的经验。学习过程是掌握“真”的过程,运用这学到的“真”的本领用到多割麦是“善”,而我终于在割麦中产生了审美的感受,这就是美了。其实工人、农民在出色完成自己的工作中,都会有这种审美的感受。上甘岭战役是中国人民志愿军的作品,在他们战斗的时候,并不存在什么美,但日后深沉的回忆、观照这场战斗就是审美活动。


审美活动实现的条件


那么,人的审美活动的实现需要什么条件呢?要回答这个问题就不是简单的。总的来说,审美是人类精神活动之一种,它的实现是一种创造,是多层面的整体关系的创造。整体性关系是审美的基本特征。审美活动对人而言是瞬间的事情,但如果加以解析,起码有四个层面:


第一,审美主体层。审美的“审”,即观照——感悟——判断,是主体的动作、信息的接受、储存与加工。即以我们心理器官去审察、感悟、领悟、判断周围现实的事物或文学艺术所呈现的事物。在这观照——感悟——判断过程中,人作为主体的一切心理机制,包括注意、感知、回忆、表象、联想、情感、想象、理解等一切心理机制处在极端的活跃状态。这样被“审”的对象,包括人、事、景、物以及表达它们的形式,才能作为一个整体的结构,作为主体的可体验的对象。而且主体的心灵在这瞬间要处在不涉旁鹜的无障碍的自由的状态,真正的心理体验才可能实现。主体的动作是审美的动力。主体如果没有“审”的愿望、要求和必要的能力,以及主体心理功能的活跃,审美是不能实现的。从这个意义上说,文学审美场创造的第一层是主体心理层。例如我们欣赏毛泽东的《卜算子·咏梅》:“风雨送春归,飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。俏也不争春,只把春来报。待到山花烂漫时,她在丛中笑。”先要我们有欣赏它的愿望、要求,进一步要全身心投入,把我们的情感、想象、理解等都调动起来,专注于这首诗歌所提供的画面和诗意,我们才能进入《咏梅》所吟咏的诗的世界。要是换成那时的苏联人,就不可能有这种要求与愿望了,没有要求愿望有审美能力也是无济于事的。


第二,审美客体层。审美的“美”是指现实事物或文艺作品中所呈现的事物,这是“审”的对象。对象很复杂,不但有美,而且有丑,还有崇高、卑下、悲喜等等。因此,审美既包括审美(美丽的美),也包括“审丑”、“审崇高”、“审卑下”、“审悲”、“审喜”等等,这些可以统称为“审美”。对于审美来说,客观层最重要的特征就是整体关系。对象的整体结构关系极为重要。格式塔心理学的先驱者奥地利人爱伦费斯率先提出“格式塔”概念。审美的对象与格式塔的概念密切相关。“格式塔质”这个概念是怎么回事?爱伦费斯举例说:我演奏一支由六个乐音组成的熟悉曲子,但使用六个乐音作这样或那样的变化(如改音调,从C调变成B调,或改用别的乐器演奏,或把节奏大大加快,或大大放慢等等),尽管有了这种改变,你还是认识这支曲子。在这里一定有比六个乐音的总和更多的东西,即第七种东西,也就是形—质,原来六个乐音的格式塔质。正是这第七个因素能使我们认识已经变了调子的曲子。(注:参见杜·舒尔茨《现代心理学史》,第297页。)爱伦费斯把格式塔质叫做“第七个因素”,这明显还受元素论的影响。实际上,“格式塔质”并不是“第七个因素”,或者说它不是作为一个因素而存在的。它是六个音的整体性结构关系,或者说它是作为经过整合完形的结构关系而存在的。如“565—3656—”在“大海,故乡”这首歌中,它不是单个音符的相加,它是整体结构所传达出的一种“弦外之音”、“韵外之致”。审美对象应该具有格式塔性质。有没有格式塔,在很大程度上决定于审美活动能不能启动。


格式塔的实质就是各种关系组合。记得年轻的时候,有一次因为有事步行去一个陌生的村子。它有一个好听的名字,叫做桃花村。村子在一个山凹里,不走到跟前是看不到的。我走了很久,走累了,喘着气在路旁坐下来休息。这时,从村子的方向来了一位驼背的老者,黝黑的脸上布满皱纹,皱纹像一页一页翻开的历史书,充满了生活的风霜雨雪。我连忙站起来,向他鞠了一躬,并问道:“老大爷,从这里到桃花村还要走多少时间?”老大爷似乎没有听到一样,继续走自己的路,脸上一点反应都没有。难道他是一个聋子或哑巴?我又重复了我的问题。老者还是慢慢地走自己的路,根本不理睬我提的问题。我有些生气了,但想到他可能是一个聋子或哑巴,也就消了气。甩开步子向陌生的村子走去。当我走出大概有几十步路的时候,老者突然从我的背后用铜钟一般响亮的声音喊了起来:“小伙子,按你现在的步子,到桃花村还要走30分钟。嘿嘿!半小时。”我回过身来,看见他微笑着,然后不等我的感谢的话,继续弯着背慢吞吞地走自己的路。我明白了,我提的问题是“从这里到桃花村还要走多少时间?”这个问题老者当时确实是无法回答的,因为他不知道我走路的速度,要是我像蜗牛那样爬呢,那岂不几天也走不到;要是我脚下抹了油,飞快滑动呢,那恐怕连5分钟不到也就到达目的地了。到达桃花村的时间在于路程的长度和我的步子的速度的关系上面。他一定要知道我步子的速度之后,才能估定我到桃花村所需的时间。在我甩开步子走时,老者肯定在仔细观察我步履的速度,然后才有那一喊。我这样想的时候,似乎看见了那老者额头上皱纹之间流动的是“智慧”之光了。到达目的地桃花村的时间,在于步子的速度与路程的长度的关系。重要的不是关系项,而是关系,或者说关系重于关系项。我那时还不能用如此明晰的学术语言表达。


实际上,对审美的客观层面而言,也必须要看对象的整体结构关系。离开这一点,也是无法谈审美的。其实,这个问题我们的古人早就有过思考。公元前一百多年,汉代淮南王刘安所主持编写的《淮南子》一书中说:


(厌面)在颊则好,在颡则丑。

绣以为裳则宜,以为冠则讥。


意思是说,酒涡长在面颊上是美的,可要是长在额头上那可就不美了。五彩的绣花绣在裙子上是美的,如果绣在帽子上那可就不美了。这里存在一种关系组合。刘安生活在千年之前,不够“现代”或“后现代”,说不定在“现代”或“后现代”的观念里,酒涡长在额头头上,在帽子上绣花,不也很美吗?不过这是另一种关系组合了。


在我看来,作为审美的重要对象的文学的艺术特质,不存在于文学的个别因素中,而存在于文学的全部因素所构成的复杂的结构中。我们假定有这么一种东西是“君临”一切的、“统帅”一切的。有了它作为艺术的文学才成为文学,离了它,文学就变成了一些人、事、景、物的堆砌。这样看来,文学的艺术特质不是别的,就是文学的格式塔。我的看法是文学格式塔与我们古代诗论中的“言外之意”、“韵外之致”、“景外之景”、“象外之象”这些词语最为接近。


所不同的是西方人到18—19世纪才明确提出这个思想,而我们的古人在7—8世纪的唐代就提出了这种理论。举一个诗歌方面的例子来说,温庭筠的《商山早行》中有“鸡声茅店月,人迹板桥霜”这样两句诗,这是真正的诗,历来脍炙人口。这两个诗句共写了“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”等六个景物。妙的是诗句仅由此六个景物构成,连衔接的动词都没有。如果把这六个景物孤立起来看,虽说也有言、有象、有意,但都毫无意味。谁也不可能把它们当成诗。但当这六个景物,经过诗人的“整合完形”,并被纳入到这首诗的整体组织结构中时,在我们的感受中就创造了一种不属于这六个个别景物,而属于整体结构的意味,这就是那种溢于言表的“羁愁野况”的韵致,它已是“大于部分之和”的整体性的东西,一种“新质”,即“格式塔质”。任何真正的诗、真正的小说、散文、剧本,都存在着这种“格式塔质”,正是它表现了文学的艺术特质,把艺术与非艺术区别开来,把文学与非文学区别开来。再举一句诗歌来说一说。大家看一看“群鸡正乱叫”,你觉得这句诗怎么样?这是杜甫的句子,是名篇《羌村三首》中的句子,是写他在经历了安史之乱之后,在经历了炮火连天的战争之后,在回到了家乡,见到了分离多年的妻子儿女之后,对安定生活的温馨的感受和由衷的赞美。在这里杜甫的诗是作为一个整体存在的,而不是作为一个孤立的句子存在的。再举举小说的例子来说,在《红楼梦》中,你可以找到创造的因素——作者虚构的荣、宁二府和大观园,想象中的宝玉、黛玉、宝钗的三角关系等等;你也可以找到反映的因素——一幅中国十八世纪的贵族阶级和其他阶级人们的“离合悲欢、兴衰际遇”的图画;你可以找到心理因素——透过“满纸荒唐言”发现作者的“一把辛酸泪”;你可以找到社会因素——末世贵族阶级似“百足之虫,死而不僵”的气象和“好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净”的无可挽救的命运。总之,你可以从《红楼梦》中找到文学结构中的各种因素,但你找不到孤立存在的格式塔。格式塔在《红楼梦》中是作为文学诸因素之间的关系而存在的,它似乎是“虚空”,但却又处处感觉到它的存在。因为有了它,《红楼梦》中“金陵十二钗”及她们的“事迹原委”的描写,甚至极其琐碎、枯燥的楼阁轩榭、树木花草、床帐铺设、衣服饮食等等描写,才显得五色迷人,耀人眼目,沁人心脾。第三回写王熙凤迎接林黛玉进荣国府时的那句话——“我来迟了,不曾迎接远客”——历来为人称道。人们分析说,未见其人,先闻其声,写尽凤姐的放肆圆滑和泼辣,道出凤姐在荣府中的特殊地位,令人咀嚼、回味。其实,如果把这句话从《红楼梦》的整体中抽出来看,不过是一句极普通的家常话,既无深意,也无诗意。原来这句话的深意和诗意并非来自这句话本身,而是来自这句话与《红楼梦》的整体的格式塔关系,来自这句话与当时那特殊情景、氛围的关系,来自这句话与王熙凤其它言行的关系。美的意味在格式塔关系中。第十回张太医给秦可卿开的药方,什么“人参二钱、白术二钱、云苓三钱、熟地四钱……”全部照录,第五十三回,乌进孝的帐单,什么“大鹿三十只,獐子五十只,狍子五十只,暹猪二十个……”也全部照录,这样枯燥的药方和帐单若是单挑出来看,当然更是毫无艺术意味的非文学因素。但是作者一旦把它们整合到《红楼梦》的艺术关系中,变成小说的有机组成部分,处于与小说的其它因素的审美联系中,就获得了一种特殊的意味,成为带有文学性的东西。王蒙的小说《说客盈门》,其中最后一段是“统计数字”:


在六月二十一日至七月二日这十二天中,为龚鼎的事找丁一说情的:一百九十九点五人次(前女演员没有点名,但有此意,以点五计算之)。来电话说项人次:三十三。来信说项人次:二十七。确实是爱护丁一,怕他捅漏子而来的:五十三,占百分之二十七。受龚鼎委托而来的:二十,占百分之十。直接受李书记委托而来的:一,占百分之零点五。受李书记委托的人委托而来的:六十三,占百分之三十二。受丁一的老婆委托来劝“死老汉”的:八,占百分之四。未受任何人的委托,也与丁一素无来往甚至不相识,但听说了此事自动为李书记效劳而来的:四十六,占百分之二十三。其它百分之四属于情况不明者。


这在新时期刚开始不久所发表的小说中,这样的统计语言甚为鲜见。如果小说前面的语言没有建立幽默的文学格式塔关系,那么王蒙的这样枯燥陈述,岂不把自己的小说毁坏。现在不但没有毁坏,反而与前面的描写“相得益彰”,在幽默中耐人寻味。这个例子同样可以说明文学的格式塔,虽不是文学的一个具体因素,却比一个具体因素重要得多,正是它把一切非审美的因素整合在一起,使这篇小说成为审美对象。


第三,审美时空层。审美还必须要有“场”。场是指审美活动展开所必须有的特定的时空组合和人的心境的关系。“场”本来是从物理学中引进的一个概念。格式塔心理学家认为,象电场、磁场、引力场一样,人类的心理活动也有一个场。按美籍德国心理学家K·莱温的看法,心理场是由人与现实环境、主体与客体、情与景相契合而形成的“具有一定疆界的心理生活空间”。当然完整地说这个“心理生活空间”,应包括特定的时间、空间和心境及三者的关系。如果有人问,暴风雨美不美?那是无法回答的。你还必须问:这对谁?在怎样的时空中?我小时候常上山挑柴,每当暴风雨来临,不论我正在山上砍柴,还是正挑着柴走在山路上,这对我都是灾难,我从未在这个时候认为暴风雨是美的。但是我也经历过这样的时刻,安全,悠闲,但缺少刺激,这时我在高楼上,突然听见雷电的轰鸣,随后是那排山倒海般的风雨,我觉得那风那雨像刘邦的《大风歌》一样的壮阔雄伟。还有我多次看见(在电影、电视中)战士出征的画面,伴随着暴风雨,显得特别的悲壮。暴风雨只有与审美主体建立起一定的关系,才可能是美的。孤立的作为“关系项”的暴风雨无所谓美不美。


如果有人问天鹅美不美?这也是无法回答的。你还必须问:这对谁?在怎样的环境中?我亲眼看见过天鹅在旱地上走路样子,它的腿很丑,走起路来完全像鸭子那样左右摇摆,十分难看。夫鹅只有在湖面上成双成对地游泳,把它的丑陋的腿没有水里,伸着它那美丽的长脖子和头,左顾右盼,悠闲自在,或者在蓝天下展翅飞翔,一往无前,奋力搏击,而欣赏者又恰好有那种欣赏的心情和雅兴,它才是美的。天鹅只有在适当的“语境”关系中,与审美主体建立起某种关系,才可能是美的。


再如,你不能抽象地问《咏梅》美不美,这要看对谁?是什么时间和空间?在何种的心境下?从这个意义上看文学心理场创造的第三个层面是生活时空层。


第四,审美历史积淀层。审美的实现还必须有历史文化的条件。因为审美场不是孤立的存在,它的每一次实现都必须渗透人类的、民族的历史文化传统,同时历史文化传统又渗透、积淀到每一次审美的实现中。人们总是感觉到审美场让我们想到了过去的什么,似乎是文化传统凝结的成果。例如我们欣赏《咏梅》,就会联想起我们民族的通过“梅花”比喻人的高洁、顽强,联想到我们的祖先的坚强的意志和克服一切困难的勇气,联想到我们中华民族的聪明才智……从这个意义上说,审美活动的第四层是历史文化层。中国文学艺术有它特定的文化语境,不了解这个语境的人很难欣赏中国的文学艺术作品。


当以上四层面构成一种完整和闭合倾向的活动时,那就是人的审美和审美活动的实现。四层面缺一不可。缺少其中一个层面,审美活动就不能实现。而且四个层面必须具有完整闭合倾向,审美活动才能实现。


概而言之,审美是心理处于活跃状态的主体,在特定的心境、时空条件下,在有历史文化渗透的条件下,对于客体的美的观照、感悟、判断。审美实现的过程是创造的过程,是多层面的整体过程。


文学的创造与欣赏也是一种审美活动,也是由上面所讲的四个层面的参与实现的。例如,我们欣赏杜甫的《闻官军收河南河北》:“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。白日放歌需纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”首先,我们作为欣赏的主体要有欣赏这首诗的愿望与要求,要是我们根本就不想读什么古诗,那么审美活动也就不能开始。其次,必须有这么一首好诗,一首内容令人感动、同时充满韵味的好诗,我们的审美才有对象。第三,要有欣赏的心境。第四,要有有关唐代安史之乱的知识。


审美与节日


现在来谈谈第三个问题,为什么说审美是人生的节日?节日是什么概念?节日意味着与非节日的区别,意味着从凡庸的世界进入一个新奇的世界,意味着从一个受束缚的世界进入一个自由的世界。节日起码有几个特征:1、人生不能没有节日。没有一个民族是没有节日的。节日是民俗。民俗是民族的精神遗产。人是民俗的动物,是文化的动物。因此节日对于人而言是不可或缺的。像空气与水那样不可缺少的东西。没有节日人是受不了的。所以人们要制造各种节日。在这个意义上,审美像节日一样,也是不可缺少的东西。人是会发生审美的饥渴的。想一想八亿人八个样板戏的时代。一出《卖花姑娘》是如何的轰动,又是如何的凄惨。2、节日的另一个特征是氛围感。人处在节日中,就进入一种兴奋的欢乐的氛围中,甚至处于心醉神迷的境界,这是另一个世界,一个超越功利的世界。审美中的人,也如同置身于节日的氛围中,处于一种兴奋的、忘我的、全身心投入的状态。审美是无功利的。3、节日的第三个特征,或者说最重要的特征,就是它的精神自由和它对现成世界的正规性、压抑性、永恒性、不可改变性的消解,对于变动性、未完成性的肯定。如果说非节日是由官方统治的话,那么节日属于另一个世界,属于平民的狂欢,自由精神统治一切。可以犯规。可以出格。可以反常。可以颠三倒四。可以不顾等级的规定。可以摆脱一切刻板的条文。这是一种乌托邦思维,一种超越时空的想象。如同在节日一样,在审美活动中,人的精神获得了最大的自由。所谓“故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色,其思理之致乎?故思理为妙,神与物游。”这里我想给大家朗读前苏联诗人叶夫图申科的一首题为“我想……”的诗,其中有这样的诗句:“我想潜入/深邃的贝加尔湖,/憋着气/钻出/密西西比。”“我想爱/世界上所有的女人,/也愿意成为一个女性,/哪怕只有一次……”看看在文学的审美创造中人可以获得多大的自由。最后我想说的是,我们需要四个现代化,但我们还需要第五个现代化,那就是富于人文关怀的审美的现代化。这样我们才是真正意义上的人。


本文选自《南通师范学院学报:哲社版》2000年01期



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